Come guardare Serov

“La ragazza con le pesche”, la ballerina Ida Rubinštejn, le principesse Ol’ga Orlova e Zinaida Jusupova, la bella Henrietta Hirschman: diamo uno sguardo ai loro ritratti e spieghiamo a cosa è importante prestare attenzione.

La ragazza con le pesche (1887)

Opera Valentin Serov La ragazza con le pesche
Galleria Tret’jakov / Google Art Project / Wikimedia Commons

Si tratta del quadro che ha dato inizio alla fama di Serov e rimane il più famoso dei suoi ritratti. È conosciuto a tal punto che ha cessato di essere il ritratto di Vera Mamontovaja entrando nelle file di quei capolavori pittorici (come la “Ragazza con cesto sul capo” di Hogarth o “La ragazza con l’orecchino di perla” di Vermeer) dove il nome della modella è insignificante. Il desiderio che Serov aveva espresso nel 1887 di “dipingere solo il piacevole” è stato qui incarnato nella sua interezza. Secondo le sue parole egli ricercava “la freschezza, quella freschezza speciale che si sente sempre in natura e che non si vede nei dipinti”. Tuttavia per questa sensazione la dodicenne dovette posare ogni giorno per due mesi, il che è sintomatico.

Viaggiando attraverso l’Europa Serov vide probabilmente la pittura impressionista che metteva la categoria della “freschezza” al centro del suo programma artistico. Raggiungevano la freschezza – ovvero la disponibilità ad un cambiamento istantaneo – per mezzo di apposite tecniche: un visibile processo di sovrapposizione di pennellate aperte e veloci rispondeva alla velocità di reazione della natura e alla fugacità della vita stessa. Qui, al contrario, la stabilità della figura e un’abbondanza di forme arrotondate (le pesche, il piatto sul muro, lo schienale delle sedie) sono compensate dalla angolazione dinamica della composizione espressa a sua volta senza un grande accento e con una lieve diagonale al posto di una impostazione frontale. Una complicata trama tra imprimitura e velatura consente di comunicare la luminosità dello spazio e di illuminare la tovaglia con dei riflessi. C’è però molta distanza dalle priorità impressioniste di luce e aria che cancellano i confini tra gli oggetti smaterializzandoli fino alla trasparenza o alla illusorietà. L’artista russo non mette in dubbio la reale esistenza delle cose e l’intonazione della sua pittura è affermativa.

Si tratta di cose felici e di una vita felice ad Abramcevo sotto l’ala di Savva Mamontov, il padre di Vera. La piacevolezza ha un significato proprio e nativo per Serov, che sente di appartenervi e vorrebbe estenderla.

Il ritratto della principessa Zinaida Jusupova (1900–1902)

ritratto Valentin Serov Zinaida Jusupova
Museo Statale Russo / Wikimedia Commons

Paradossalmente è stato Serov, colui che voleva rappresentare soltanto il “piacevole”, a far rivivere il genere del ritratto cerimoniale su ordinazione che per lungo tempo era stato trascurato. All’inizio del secolo egli è probabilmente il ritrattista russo più richiesto (la famiglia imperiale è sua cliente), ma questa sua fama in parte lo ostacola. Da un lato Serov insiste sul suo non voler “dipingere ritratti su commissione” se non ha un legame personale nei confronti della modella. Dall’altro rivela una attenzione ironica e acuta completamente diversa e lontana dalla premura lirica per il “piacevole”. Questa proprietà ha ancora bisogno di essere giustificata (“…che fare se la caricatura è già nella modella stessa. Di che cosa sono colpevole? Io l’ho solo guardata, e l’ho notata”), ma viene realizzata come un metodo (“A me piace…non solo il volto di un individuo… ma la caratteristica con cui può essere fatta una tela”). Il ritratto di Zinaida Jusupova è uno di quelli su cui questo metodo è affinato.

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L’ordine di ritrarre la famiglia Jusupov (la principessa, il marito e i due figli Nicolaj e Feliks) non fu gravoso per Serov. Zinaida Nikolaevna gli provocava, come faceva con tutti coloro che la conoscevano, un sentimento di profondo affetto. Era intelligente, affascinante, amichevole e la durata delle pose non la infastidita minimamente (“Mentre Serov eseguiva il mio ritratto io dimagrivo, ingrassavo, e dimagrivo di nuovo e lui se ne stava li a dipingere e dipingere”). Nel dipingere il suo viso lo slancio della pennellata, che cui è resa l’obliquità, è come sospeso. Il viso è il centro della composizione e viene ritratto con il massimo riguardo. Tuttavia questa stessa obliquità è subordinata alla figura. È così strettamente impressa all’interno che ne diventa un suo dettaglio. Nel ritratto delle cose presenti nell’ambiente — oltre ad un occhio di riguardo verso i vecchi maestri e a tutte le regole della grande maniera— il gusto per il lusso fiancheggia un sogghigno nei confronti di questo stesso lusso e del proprio gusto. Il tono dell’abito corrisponde troppo deliberatamente alla tappezzeria del divano e lo spitz, sembra essere stato messo in casa appositamente per sottolineare il bianco dominante nel design. L’essenzialità delle decorazioni non impedisce lo sfarzo ed introduce un’ulteriore tonalità un po’ ambigua. Questa tonalità, ancora quasi impercettibile, si svilupperà in seguito in un tema indipendente che arricchirà la scena dei ritratti nonostante la difficoltà di applicarlo al genere.

Il ritratto di Henrietta Hirschman (1907)

ritratto Valentin Serov Henrietta Hirschman
Galleria Tret’jakov / Google Art Project / Wikimedia Commons

Fare di un gesto casuale della modella la caratteristica principale del ritratto non fu una scoperta di Serov, questo metodo è stato utilizzato anche da Repin, il suo primo insegnante. Ma fu Serov a portare questo metodo al massimo acume: il principe Golicyn (1906) si girerà per sempre i baffi; Hirschman (1911) avrà per sempre la mano in tasca alla ricerca dell’orologio o, secondo lo scherzo di alcuni spettatori scortesi, di una moneta per il lacché. Supponiamo che in questi casi Serov giustificasse la sua reputazione di “cattivo ritrattista” dicendo i modelli non gli evocavano sentimenti positivi. Con Henrietta Leopol’dovaja però aveva una tenera amicizia e la ritrasse più di una volta. Nonostante tutto il suo ritratto principale fu  glorioso.

Il boudoir con arredi da collezione in betulla della Carelia è stato scelto dallo stesso pittore come luogo della scena. Lo specchio complica lo spazio e gli permette di rispecchiare nella sua profondità la propria figura dietro al cavalletto creando in tal modo un riferimento al filone che vede l’entrata dell’autore nel testo: dal “Ritratto dei coniugi Arnolfini” di Jan van Eyck a “Las Meninas” di Velazquez. La vanità è moltiplicata da una serie di oggetti: una melodia frazionata di flaconi e ninnoli alla luce della quale anche l’atteggiamento della protagonista sembra solo un buona occasione per mostrare la sua mano costellata di anelli preziosi. La pittura quasi monocromatica (Serov si è sempre trattenuto con i colori e inoltre il ritratto dipinto a tempera ed è privo della lucentezza dei colori a olio) inizia improvvisamente a propagarsi in forme fantasma: la parrucca ricorda una testa in più, i tessuti abbandonati sembrano grumi di materia colorata e senza nome. Tuttavia questa libertà di scrittura pittorica, così come la libertà dei modelli di inversione dinamica della figura, invertiva il movimento proiettandolo all’interno: la libertà nella presentazione è in bella mostra mentre le tonalità dimostrative non sono così evidenti. L’immagine è complicata e ciascuno può leggerla a modo suo. La modella, questo è essenziale, rimase soddisfatta.

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Il ritratto della principessa Ol’ga Orlova (1911)

Ritratto principessa Ol’ga Orlova Valentin Serov
Museo di Stato Russo / Google Art Project / Wikimedia Commons

I clienti non erano sempre contenti dei risultati del lavoro di Serov. La principessa Ol’ga Orlova, che aveva speso parole lusinghiere sul suo ritratto, lo regalò al Museo russo. Forse lei stessa sospettava un’ombra di vivisezione psicologica nell’immagine e forse la sua decisione fu influenzata dai numerosi indizi ironici – si è discusso soprattutto della taglia del cappello. Per cortesia chiesero l’opinione dell’artista che non protestò per il trasferimento dell’opera.
Nel frattempo i critici, pur osservando le incongruenze presenti nella toilette della protagonista, erano unanimi nel valutare la qualità del ritratto: venne riconosciuto come un capolavoro. Una nobile patina di colore, un colore incandescente come attraverso una mussola; la tavolozza dei vecchi maestri, Levitskij o Rokotov, collegati qui alle grandi immagini “chic” di Van Dyck o Gainsborough. Indubbiamente è così ma è altrettanto certo che si tratti di una magnificenza leggermente compromessa.

La struttura fratturata della figura la paragona ad una struttura metallica drappeggiata da articolazioni instabili. La pelliccia di zibellino le scivola via dalle spalle. Nel tentativo di trattenerla la sua mano afferra in modo convulso la collana mostrandone le perle come se ne verificasse la quantità con cautela. Le grandi dimensioni del cappello e della collana non sono in grado compensare la posizione scomoda: la donna è seduta per un momento, è difficile che rimanga su questa sedia bassa non pensata per riposarsi. Anche l’interno non è pensato per la vita di tutti i giorni, le cose presenti in esso sono in posa  in maniera arrogante, come se riprendessero l’espressione del volto della proprietaria. Le curve dei mobili fanno rima con le modanature delle pareti, le ombre degli oggetti non corrispondono agli oggetti stessi. Alcuni ipotizzano che il riflesso del vaso, che riprende i contorni della testa della Orlava, non sia arbitrario e che sia una testimonianza della vacuità della bellezza della alta società.

Possiamo dire che nel ritrarre l’eterno tema del ritratto cerimoniale l’artista abbia portato l’idea al grottesco restituendo alla forma tradizionale un suo scopo genetico. Il sistema di visione realistico assorbe facilmente le sfumature grottesche e persino caricaturali (a proposito, Serov era un maestro della caricatura). L’immagine, senza perdere la sua rappresentatività, acquisisce un segno di nitidezza. Il grado di gravità in questo caso ricorda lo stile Liberty che in questi anni Serov acquisisce non solo nelle composizioni storiche e mitologiche ma anche nel ritratto, dove sembra non esserci posto per questo stile.

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Il ritratto di Ida Rubinštejn (1910)

quadro Valentin Serov Ida Rubinštejn
Museo di Stato Russo / Google Art Project / Wikimedia Commons

Cedendo il suo ritratto al Museo russo, Olga Orlova vietò di esporlo nella stessa stanza del ritratto di Ida Rubinštejn. Con questo ella supportava indirettamente l’opinione della maggioranza che vedeva nel ritratto di Ida un “cadavere galvanizzato” (la definizione di Repin) e in generale “una bruttura” (la definizione di Surikov). Secondo degli spettatori oltraggiati e indignati il quadro si apprestava ad essere “espulso” dal museo e solo la morte improvvisa di Serov fermò lo scandalo.

Sia il pubblico che le persone che si occupano di arte possono comprendere che il collegamento tra il ritratto e il nudo naturale aveva tutta l’aria di un gesto di sfida. Il ritratto rappresentava ciò che è nascosto nell’uomo: la sua anima e il suo carattere. L’immagine del corpo doveva essere conforme alle immagini della bellezza dei canoni classici. In questa opera non v’è nessuno di questi riferimenti, né uno sforzo verso una intrusione intellettuale. Il lungo corpo geometrico (“lungo come un giorno senza pane” fu il commento scherzoso dei giornalisti) quasi scarno, viene sparso sulla superficie delle pareti, fondendosi con esse per tonalità. La combinazione di colori data dal tessuto blu e dalla sciarpa verde si riferisce agli edifici babilonesi in mattoni smaltati. Anche negli allegri discorsi di Serov si accenna all’oriente: “la bocca di una leonessa ferita”, “l’animarsi di un bassorilievo arcaico”, “ella guarda da qualche parte – verso l’Egitto!”.

Ballerina senza una formazione classica, Ida Rubinštejn scioccava, produceva scandalo e viveva in mostra. Incarnava gli ideali bohémien, il decadentismo, lo stile moderno (già in declino ma con la promessa di essere tradotto in Art déco). La modernità coltivava la nitidezza ed era legata al piano, in contrapposizione alla ricerca della profondità. Questo passò nel suo insieme anche al genere del ritratto basandosi sulla stilizzazione, sulla certezza che tutto è cultura e che lo stile moderno nasceva in risposta all’arte del passato. Quindi il tema della vita irreale, della vita di facciata che veniva ironicamente accentuato da Serov nei ritratti delle bellezze secolari, qui appare organicamente. La personalità artistica (“cosa sono in confronto a lei tutte le nostre donne?”) incarna lo stile e l’estetica dell’epoca con la forza del temperamento, del talento e della plasticità. E in questa veste diventa per il ritrattista una figura non solo significativa, ma monumentale: si tratta della Venere del XX secolo.

Fonte: Arzamas.academy

Nel giugno 2015 ho creato Russia in Translation con lo scopo di fornire traduzioni in lingua italiana di articoli dalla stampa russa.

Marcello De Giorgi

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