L’avanguardia russa

Come Malevič, Kandinskij, Rodčenko, Tatlin, Larionov e il gruppo Fante di Quadri hanno creato un’arte radicalmente nuova nel ventesimo secolo

Secondo alcune indiscrezioni,  nel marzo 1915, il collezionista Sergej Ščukin acquistò presso la mostra “Tramvaj B” un’opera di Vladimir Tatlin, fatta di dadi di legno. Alcuni ricercatori hanno dei dubbi su questo acquisto, ma Ščukin non lo ha mai negato, nonostante l’ampia pubblicità data all’evento. Il pubblico fu sorpreso e si indignò, un giornale pubblicò una lettera sprezzante sull’acquisizione per un sacco di soldi di – citazione – “tre vecchi pezzi sporchi”. Ma questo significava che il collezionista, con un inequivocabile senso dell’olfatto, aveva sentito qualcosa in quella nuova arte che non apparteneva affatto alla sua sfera di interesse.

Il termine avanguardia è a noi abbastanza familiare, ma negli anni ’10 non era usato. Allora venivano utilizzate più spesso parole che enfatizzavano l’opposizione dell’arte come “artisti di sinistra”, o la novità dell’arte, il suo vettore temporale: “avenieristi”, “futuristi”. La parola “futuristi” era la principale in quanto internazionale: c’erano, per esempio, i futuristi italiani di cui il leader, Marinetti, venne in Russia. Dopo la rivoluzione il termine “futurismo” cominciò ad estendersi a tutti gli artisti di sinistra e, ad esempio, il critico Abram Efros riferendosi a tutte le avanguardie scrisse:

Il futurismo è diventato l’arte ufficiale della nuova Russia

Filippo Tommaso Marinetti
Filippo Tommaso Marinetti. 1909

È approssimativamente chiaro il momento in cui l’avanguardia appare e si dichiara: negli anni ’10. I suoi nomi principali sono conosciuti. Ma è piuttosto difficile definirla in poche parole. Ad esempio, nella pittura d’avanguardia ci sono molte versioni non oggettive, dall’astrazione espressiva di Kandinskij al suprematismo di Malevič. Ma essa non può essere interamente ridotta all’astrattismo. Diciamo che Larionov, Gončarova, Filonov e non solo loro, non deviano quasi per nulla dall’immagine del mondo oggettivo. Per quanto riguarda la condizione artistica, la sua misura non si presta a semplici calcoli, non è possibile dire che da un momento si tratta già di avanguardia e prima no. L’avanguardia è una varietà di linguaggi e concetti: sia individuali che collettivi. La stilistica individuale di qualcuno diventa molto spesso uno stile di gruppo, le grandi figure hanno adepti e studenti. E tutti insieme formano un ambiente. Proprio attraverso questo ambiente, tramite l’adozione in esso di norme di comportamento, si può tentare di caratterizzare le avanguardie.

Natal’ja Gončarova. Pappagallo 1910

Si tratta di un tipo di comportamento completamente nuovo: provocatorio, volutamente maleducato. Una sorta di maleducazione poetica, un’intonazione alla Majakovskij di A voi e Nate!. Naturalmente a essere scioccata è in primo luogo la borghesia, il cui gusto e il cui atteggiamento nei confronti dell’arte e dei principi di vita, generalmente merita solo uno schiaffo. Ad esempio al caffè Brodjačaja Sobaka i clienti abbienti, vengono denigrati e chiamati “farmacisti”. Ma non erano cerimoniosi neanche tra di loro. Il capo dei futuristi italiani Marinetti disse all’artista è necessario un nemico. I manifesti del futurismo italiano sono redatti con termini bellici. Anche la storia delle avanguardie russe può essere immaginata come una storia di liti e sospetti reciproci. Vladimir Tatlin chiudeva le tende delle finestre del suo atelier anche durante il giorno, perché gli sembra che Malevič lo spiasse e gli rubasse le idee. Una paranoia che risulta essere caratteristica. Ol’ga Rozanova accusa Malevič di plagio; scrive: “Tutto il Suprematismo è interamente una mia etichetta, una combinazione di piani, linee, dischi (specialmente dischi) e senza alcuna connessione agli oggetti reali, e dopo questo quel bastardo nasconde il mio nome”. Michail Larionov ha inventato il nome Fante di Quadri ma ad esso non viene associato né lui né sua moglie Gončarova: a causa di quello che i giornali hanno definito “la lite di penna tra i fanti”. Nei primi anni ’20 Kandinskij iniziò la creazione dell’Inchuk – l’Istituto di cultura dell’Arte di Mosca –  e ben presto venne espulso dal gruppo di costruttivisti guidati da Aleksander Rodčenko. La stessa cosa è accaduta a Vitebsk: Marc Chagall vi invita El Lissitzky che invita Malevič, in seguito Chagall deve lasciare Vitebsk. La situazione del conflitto non era mai stata così totale.

Gli insegnanti della scuola popolare d’arte di Vitebsk. 26 luglio 1919. Da sinistra seduti El’ Lisickij, Vera Ermolaeva, Marc Chagall, David Jakerson, Judel’ Pen, Nina Kogan, Aleksandr Romm. In piedi una studentessa.

Mai prima di allora la storia dell’arte si era mossa a tale velocità. Le correnti si erano in qualche modo sostituite senza problemi e, anche se non senza intoppi, quindi con una traiettoria comprensibile. Ora correvano al galoppo. Qualcosa che sembra essere nuovo viene improvvisamente dichiarato arretrato: dopo tutto l’avanguardia ha sempre bisogno di una retroguardia. Majakovskij scrive “il nostro Dio corre”. Il movimento si svolge nel regime delle scoperte costanti, e quindi è importante affermare il proprio primato “questo è mio, sono io che lo ho inventato” – in modo che i concorrenti non si approprino dell’innovazione. Bisogna fare dichiarazioni in forma di manifesto.

L’avanguardia è il tempo dei manifesti e delle dichiarazioni. Gli artisti li scrivono cercando di spiegare la loro arte e giustificare la loro leadership e in definitiva il loro potere. La parola è un’arma da combattimento, a volte una mazza, a volte un martello. Ma allo stesso tempo gli artisti di rado si spiegano chiaramente. Spesso si tratta, per usare l’espressione di Chlebnikov, di “parole dette tra se”: sciamaniche, che a volte raggiungono la piena glossolalia. Dato che i testi dei manifesti sono misteriosi, come gli incantesimi, il loro significato dipende in gran parte dall’interpretazione di chi li legge.

Tutto questo è legato allo stato generale delle cose nel mondo: dopotutto, la vita sta perdendo certezza, stabilità e ragionevolezza. In essa non funzionano più le leggi della meccanica classica, dove l’azione è uguale all’opposizione. Ora le linee parallele sono incomprensibili. Dall’uomo ora ci si può aspettare tutto, poiché l’inconscio nascosto nel suo abisso spirituale è capace di soffocare la voce della coscienza. I libri di Sigmund Freund  L’interpretazione dei sogni  e Psicopatologia della vita quotidiana, pubblicati all’inizio del XX secolo, costrinsero a vedere già nell’infanzia l’incubo di una sessualità repressa. La prima guerra mondiale, confermando questa nuova conoscenza dell’uomo, svaluta infine i concetti chiave dell’umanesimo tradizionale. Nel 1915 Albert Einstein pubblica la sua teoria generale della relatività con cui inizia l’era del relativismo totale; ora nulla non è più definitivamente autentico e certamente vero. Anche l’artista non dice più “Io vedo questo”, ha il diritto di dire “Io voglio questo”.

La stessa pittura, che in precedenza soddisfaceva il tradizionale concetto del quadro come una finestra sul mondo, ora non può essere limitato ad esso. Perché in questa finestra non si trova nulla di stabile. Ci sono vuoto, tuffi e buchi neri, un mondo fluido di energie incomprensibili. Le cose sono cadute dal loro posto, si sono fatte a pezzi e c’è la tentazione di ricrearle in modo completamente diverso. La nuova arte cerca di dominare direttamente questo mondo, violando il concetto di confine. La superfice dell’immagine si gonfia, su di essa compaiono collage adesivi, oggetti reali si intromettono nel dipinto – la vita lo invade. In seguito verrà creata la parola “assemblage”, ma nel frattempo viene chiamata “scultura pittorica”. Tali tentativi di combinare l’arte con la realtà attraversano tutto il XX secolo. Uno degli oggetti ready-made più radicali, esposti come opera d’arte, sarà l’orinale “Fountain” di Marcel Duchamp. Ma sul suolo russo questo non succederà. Forse sono proprio le ambizioni planetarie a essere un ostacolo. Nelle avanguardie russe c’è un forte gusto metafisico.

Nonostante la varietà di concetti nell’avanguardia sono in primo piano due vettori principali, che risultano essere complementari. Ad esempio il vettore di Malevič è costruttivista: l’arte non è più conservazione ma trasformazione del mondo attraverso la forma e il colore. Malevič è un assoluto carismatico e un grande stratega, si pone nella sua attività come un uomo dalla volontà demiurgica, intenzionato a cambiare tutto. Accanto a lui esistono diverse forme di avanguardia organica, non violenta, votata non a cambiare la natura ma ad ascoltarla: si tratta di Matjušin, Filonov, in parte Tatlin. Tatlin, che è considerato l’antenato del costruttivismo russo, ascolta la voce dei materiali, li adora. I suoi controrilievi sono composizioni volumetriche di legno, metallo e persino di vetro che si discostano radicalmente dal piano dell’immagine tradizionale. Allo stesso tempo essi possiedono un’umiltà quasi taoista buddista data dal legno e dal ferro.

C’è una leggenda su come Tatlin bussò sulla sedia su cui era seduto Malevič invitandolo a sedersi sulle categorie astratte di forme e colori.
Vladimir Tatlin. Controrilievo angolare. 1915
Vladimir Tatlin. Controrilievo angolare. 1915

Le prime scoperte avanguardistiche non furono fatte non in Russia, ma in Occidente. Ad esempio il fauvismo francese di Henri Matisse, André Derain e altri e il primo cubismo di Picasso e Braque entrarono nell’arena quasi simultaneamente nel 1905 e nel 1906. Allo stesso tempo si formò la prima associazione di espressionisti tedeschi: il gruppo Most. Il periodo dei fauves sarà in seguito di Larionov, Gončarova e Malevič, sebbene in generale il fauvismo nell’arte russa non abbia avuto un grande impatto. Il cubismo, al contrario, influenzò significativamente molti artisti, ma fu combinato con l’influenza del futurismo italiano, formato nel 1909 anno in cui fu pubblicato il primo Manifesto futurista di Marinetti. Cubofuturismo è una parola russa e un fenomeno russo. L’espressionismo, il cui stile può talvolta essere visto in Larionov e David Burljuk, è importante per la Russia, perché interpretò un ruolo importante nella formazione di Vasilij Kandinskij, un artista tanto russo quanto tedesco. Fu lui che nel 1911, insieme a Franz Mark, organizzò a Monaco il gruppo espressionista “Il cavaliere azzurro“.

Kazimir Malevič. Donna con secchi. 1912

Vale la pena di parlare di Kandinskij separatamente. È il pioniere della non oggettività: il primo quadro astratto è il suo Quadro con cerchio del 1911. Le sue astrazioni sono divise in impressioni, improvvisazioni e composizioni; in primo luogo viene ispirato dalle impressioni della realtà, in secondo luogo esce l’inconscio, metre le composizioni sono pensate, orchestrate. Nell’attività di Kandinskij le basi simboliste sono forti, sia nei dipinti sia nel trattato Lo spirituale nell’arte, dove cerca di descrivere l’effetto di certi colori sulla coscienza. “Il colore – scrive – è una chiave; l’occhio è un martello; l’anima un pianoforte a coda a più corde. L’artista è la mano che per mezzo di questa o quella chiave porta opportunamente nella vibrazione dell’anima umana”. Michail Matjušin ha studiato la natura del colore approssimativamente nella stessa direzione.

Vassilij Kandinskij. "Gli arabi. Cimitero" 1909
Vassilij Kandinskij. “Gli arabi. Cimitero” 1909

Con Matjušin ha inizio l’avanguardia russa. Fu lui a organizzare l’Unione della Gioventù di San Pietroburgo, registrata nel febbraio 1910 (la famosa mostra “Il fante di diamanti” aprirà solo nel dicembre dello stesso anno). Matjušin è molto più vecchio di tutti i suoi compagni ma lui Elena Guro, sua moglie morta in giovane età, sono figure importanti di questo movimento. Matjušin è considerato più un teorico e organizzatore che un praticante, quindi rimane nel partito degli scontenti e gelosi. Con lui, ad esempio, fa amicizia Malevič. Le sfumature mistiche delle ricerche di Matjušin sono accettate in modo abbastanza comprensivo. Di misticismo c’è n’è molto: il concetto organico di Matjušin è collegato alla convinzione che l’arte possa diventare un modo per raggiungere la quarta dimensione. Per fare questo è necessario acquisire le abilità di un aspetto espanso: imparare a vedere non solo con gli occhi, ma con tutto il  corpo. Così, i suoi allievi scrivono, ad esempio, che si mise alle spalle un laghetto vicino a Sestroretsk per realizzare la metafora dell “occhio dietro la testa”. Matjušin esplora la natura allo stesso tempo con l’occhio di un simbolista e di un biologo. Il risultato di questi studi sarà la Guida al colore, pubblicata nel 1932.

Michail Matjušin. Ritratto di Elena Guro. 1910

Matjušin è stato l’iniziatore di un’altra importante impresa dell’avanguardia: la produzione dell’opera La Vittoria sul sole, realizzata nel 1913. Lui stesso, musicista con un’educazione basilare, scrisse la musica, il poeta-futurista Alexej Kručenych un libretto in una lingua astrusa, e Malevič realizzò la scena dove per la prima volta apparve il motivo del quadrato nero. Secondo la trama, gli uomini del futuro combatteranno il sole che verrà sconfitto proprio dal quadrato nero. Più tardi, nel 1920, il seguace di Malevič El’ Lisitskij  tenterà di mettere in scena l’opera a Vitebsk. Nella sua produzione la vittoria delle macchine sulla natura avverrà direttamente: al posto degli attori operano dei meccanismi, delle figurine guidate dall’elettricità.

Copertina del programma di "Vittoria sul sole". Malevič e Burljuk. 1913
Copertina del programma di “Vittoria sul sole”. Malevič e Burljuk. 1913

Come già accennato, l’Unione della Gioventù, organizzata da Matjušin, è la prima associazione dell’avanguardia, anche se con una composizione che cambia. In questo momento le esposizioni sono più importanti delle associazioni: una mostra è un efficace manifesto che viene visto e discusso. La prima di queste mostre fu il Fante di Quadri del 1910. Il nome, inventato da Michail Larionov, faceva appello a tutta una serie di associazioni di base: sia per le carte imbrogliate che per gli emblemi criminali. I fanti Il’ja Maškov, Aristarch Lentulov, Petr Končalovskij volevano scioccare il pubblico.

Assolutamente scioccante e provocatoria fu la presentazione alla mostra dell’enorme immagine di Maškov, in cui ritrae se stesso e il suo amico Končalovskij come lottatori seminudi o atleti di sollevamento pesi. Questi atleti non sono estranei alla bellezza: nel quadro c’è un violino, un pianoforte, delle note. Ora è questa l’immagine dell’artista, in esso tutto è presente. Le immagini di sfondo sul muro sono un segno importante dell’orientamento del fante di quadri al folklore urbano e all’estetica popolare. L’album di Cézanne sullo scaffale è un altro segnale, i fanti venerano Cézanne. In questo caso il rapporto con Cézanne è da loro interpretato come una geometrizzazione semplificata del mondo attraverso l’esperienza già ben nota del cubismo francese. In generale, la semplificazione della forma è considerata buona, viene considerato giusto non impantanarsi nelle piccole cose ma vedere le cose nel loro insieme, come per la prima volta. È eccitante e contiene una sorta di gioco.

Il'ja Maškov. Autoritratto con l'amico Petr Končalovskij. 1910
Il’ja Maškov. Autoritratto con l’amico Petr Končalovskij. 1910

Il gioco è a sua volta una parola importante per il programma di questo collettivo. L’atmosfera è quella di un allegro circo dove gli artisti adottano le maschere del carnevale. Maškov in un autoritratto si dipinge come un imprenditore in un lussuoso cappotto di pelliccia con un piroscafo sullo sfondo, l’artista Georgij Jakulov nel ritratto di Končalovskij sembra un orientale e Lentulov si ritrae come un imbonitore da fiera dal viso rubizzo. Lo stesso Lentulov dipinge una Mosca cubofuturista: le cattedrali si staccano e vanno letteralmente a ballare. Lentulov è il primo ad usare il collage: applica alle tele fogli colorati e argentati, involucri di caramelle e persino corteccia; include nelle immagini iscrizioni sia disegnate, sia sotto forma di ritagli di manifesti e giornali. L’opera stessa esce da i suoi limiti, nel suo essere in rilievo e nella sua non-oggettività.

Aristarch Lentulov. Autoritratto "Le Grand Peintre". 1915
Aristarch Lentulov. Autoritratto “Le Grand Peintre”. 1915

Lo scandalo del fante di quadri entra in dibattito con l’arte del passato, che a loro sembra non essere arte, ma letteratura o filosofia. Per loro, l’arte dovrebbe essere se stessa, gioco e gioia che vengono da vernice gocciolante. Essa non rimanda a nulla al di la dei propri confini e sembra che non ci sia nulla al mondo al di fuori di essa. Questo atteggiamento rimarrà nelle avanguardie russe.
Mentre i fanti continueranno a lavorare nel loro stile anche dopo la prima esibizione, Michail Larionov, che ha dato loro il nome, al contrario, cambierà stile da una mostra all’altra.

La mostra successiva al fante fu “La coda d’asino” del 1912; il titolo si riferisce al recente scandalo a Parigi dove un gruppo di artisti aveva esposto un’opera presumibilmente dipinta con la coda di un asino. Alla mostra Larionov presenta il programma del neo-primitivismo. Il neo-primitivismo è un sistema che si rivolge all’arcaico, all’arte antica e impersonale. In realtà gli artisti continuano a maneggiare gli strati, ad esempio Pavel Kuznecov, una delle principali figure del gruppo La Rosa Blu, negli anni ‘10 aveva dipinto il suo “Suite Kirgiza”, la vita nella steppa, è indisturbata dalla civiltà e non è cambiata nel corso dei secoli. Questa immutabilità viene poeticizzata, mentre Larionov e altri artisti stanno vivendo il periodo primitivista viene visto come qualcosa di ctonio e inquietante. Nella mostra “La coda d’asino”  vengono esposte opere del ciclo del soldato e del ciclo turco di Larionov e la serie “Gli Evangelisti” di Gončarova, che viene messa sotto censura, e i suoi lavori “contadini”, un dipinto del ciclo contadino di Malevič e altro ancora. Nella mostra  successiva intitolata “Bersaglio”, Larionov presenterà i dipinti sul tela cerata del neo-scoperto Niko Pirosmani.

Natal'ja Gončarova. Gli Evangelisti. 1911
Natal’ja Gončarova. Gli Evangelisti. 1911

La mostra ” Bersaglio” nel 1913 è accompagnata dal manifesto “Raggisti e futuristi”. Il raggismo è la versione di Larionov dell’arte non oggettiva, la prima in Russia, da quando Kandinskij ha inventato la sua non oggettività in Germania. Qui, inaspettatamente, Larionov si rivela essere vicino a Matjušin su argomenti mistico-biologici nella visione della natura. Una persona guarda un oggetto e dall’oggetto arrivano agli occhi dei raggi; sono questi raggi, e non l’oggetto, a dover essere dipinti. In questo caso il soggetto potrebbe essere un altro quadro e da qui si ha un’altra tesi del manifesto: il tuttismo. Tutti gli stili sono adatti all’artista moderno, possono essere presi e riformattati. L’artista deve cambiare, perché è il mondo stesso a cambiare ad una velocità tremenda e bisogna rispondere a questi cambiamenti. Alla mostra ” Bersaglio” viene presentato tutto in una volta: le astrazioni del raggismo, in cui si indovina ancora un tema leggermente oggettivo (ad esempio, le teste di alcuni uccelli nel quadro “Gallo e pollo”), le opere primitivistiche, tra le quali la più radicale è la serie “Le stagioni dell’anno”, ispirate ai disegni dei bambini e ai lubok. Seguendo i concetti del tuttismo Larionov non solo combina le opere primitiviste con quelle raggiste, ma si rivela anche l’inventore di nuove pratiche. Ad esempio il trucco futurista, e anche la cucina futurista e la moda futurista. Di tutto questo solo il trucco verrà realizzato: una colorazione astratta del viso, ispirata dal raggismo.

Michail Larionov. Paesaggio raggista. 1913

Il percorso di Malevič verso il suprematismo è un’alternanza piuttosto intensa di tappe. Malevič inizia con l’impressionismo – come lo stesso Larionov e in parte Kandinskij – poi si rivolge al neo-primitivismo, quindi al cubo-faturismo e all’alogismo. Nel quadro alogistico Un inglese a Mosca, un verde ospite della capitale con cilindro è circondato da una sciabola, una candela, un’aringa, una scala e dalle frasi “eclissi parziale” e “società ippica”. È la poetica dell’assurdo, lo zaum pittorico, la combinazione di collage nell’immagine di oggetti e testi incompatibili. Malevič si sbarazza dell’ordine di causa-effetto e questo rende le sue immagini illogiche analoghe al dadaismo dell’arte occidentale, anche se in maniera incompleta.

Kazimir Malevič. Un inglese a Mosca. 1914
Kazimir Malevič. Un inglese a Mosca. 1914

Per Malevič l’alogismo è solo una tappa prima della fase finale: il suprematismo. Lo stile è formato nel 1915 e viene presentato a dicembre alla mostra “0.10”. Nel nome della mostra lo zero rappresenta la fine dell’arte dichiarata dal suprematismo con lo “zero della forma”, di cui il Quadrato nero è il simbolo. Il dieci è il numero dei potenziali partecipanti, mentre di fatto ce ne furono di più.

Il suprematismo è astrazione geometrica. La geometria per Malevič è una metafora della totalità. Il mondo intero è ridotto a segni geometrici. Non esiste nient’altro. Nel 1919 Malevič organizza una sua ultima mostra personale: dalle primissime opere, ancora impressioniste, fino alle ultime suprematiste. Dipinge nuovamente le opere che non si sono conservate. Conclude la mostra con una fila di tele vuote su dei telai. Significa che la pittura è completata. Il suprematismo è il suo punto più alto, che annulla tutto quello che viene dopo.

Una serie di lavori suprematisti di Malevič presso la mostra “0,10”

Il suprematismo fin dall’inizio si propone di assimilare, e in effetti acquisisce, altri artisti al contrario, ad esempio, delle astrazioni espressive di Kandinskij, che non diventeranno oggetto di ulteriori riflessioni da parte di nessuno. Nel 1920 a Vitebsk Malevič crea la società di Unovis, dove tutti gli adepti dipingono come il loro guru. Alle mostre dei suprematisti non ci sono nomi sotto i dipinti, si presuppone che questo lavoro sia anonimo e collettivo. Non c’è posto per l’espressione della singola volontà artistica, solo un’affermazione del sistema che pretende di essere universale, un riconteggio finale di tutto ciò che esiste nel mondo e l’ultima parola a suo riguardo. Perché il “Supremus” è ciò che esiste di più alto. È l’ultima parola e la misura più elevata.

Questo linguaggio universale è adatto per progetti futuri. Sia Malevič che i suoi studenti – Čašnik, Suetin, Chidekel’ – inventano un’architettura basata su forme suprematiste. Realizzano col gesso architetture e disegnano pianeti, modelli di abitazioni per terrestri che abiteranno il cosmo nel futuro. Gli architetti sono inutili, privi di aperture di finestre e porte, il loro spazio interiore non viene affatto elaborato. Malevič non era interessato alla funzione ma alla pura forma, al modello utopico di un nuovo sistema. Anche i suoi piatti, creati nei primi anni venti durante la collaborazione con  la fabbrica di porcellane Lomonosov, non devono garantire di poter essere utilizzati: è difficile versare il tè con una teiera suprematista, e bere dalle tazze è scomodo bere. È una manifestazione di forma e la forma è autosufficiente.

Kazimir Malevič. Servizio da te suprematista. 1918

In generale l’idea di arte industriale negli anni ’20 diventerà una scusa per la costruzione di forme d’avanguardia. Ma per i principali artisti dell’avanguardia pre-rivoluzionaria rimase abbastanza difficile occuparsene. Anche per quelli che erano genuinamente pronti a dedicarsi completamente alla produzione di cose funzionali “per la vita”. Ad esempio Tatlin. Andava tutto bene con i piatti e i cosiddetti vestiti normali ma i “grandi progetti” rimanevano un’utopia. L’incredibile ornitottero “Letatlin” non era in grado di volare. La torre monumento della Terza Internazionale non fu mai costruita; ed è difficile immaginare che questa grandiosa struttura rotante a più piani potesse essere realizzata. Tatlin non amava la parola “costruttivismo”, generalmente cercava di stare lontano da qualsiasi “ismo”, ma era considerato il padre di questo movimento, perché fu il primo a non rappresentare oggetti, ma a crearli. In una foto di George Grosz e John Hartfield, due avanguardie tedesche reggono un cartello con la scritta “L’arte è morta – viva l’arte meccanica di Tatlin”. Ma in realtà le idee “corretto” del costruttivismo meccanico sono state dichiarate e implementate nella pratica da altre persone. Ad esempio da Aleksander Rodčenko.

Vladimir Tatlin. La torre monumento della Terza Internazionale. 1919
Vladimir Tatlin (a destra). La torre monumento della Terza Internazionale. 1919

Rodčenko è una delle avanguardie più produttive della seconda generazione e uno dei più coerenti “addetti alla produzione”. Il periodo d’oro della sua attività è negli anni post-rivoluzionari. All’inizio vuole fare un ulteriore passo su un campo, dominato dagli anziani, un passo verso un maggior laicismo e quindi una maggiore radicalità. Ad esempio Malevič ha forme geometriche dense mentre Rodčenko ha linee di luce (questo viene chiamato lineismo, egli scrive persino un manifesto sulle possibilità della linea). In Tatlin il controsoffitto è collegato a un muro, mentre in Rodčenko i mobili sono sospesi liberamente nell’aria. La sua esperienza non è gravata da nulla di metafisico, quindi tutto ciò che si scopre sarà in seguito facilmente  tramutato in un alfabeto di design e in varie cose utilitaristiche. Rodčenko con uguale successo lavorerà nella grafica di libri, poster e scenografie, decorerà interni, realizzerà mobili, si impegnerà nella fotografia, campo in cui i suoi fotomontaggi e soprattutto i metodi di ripresa angolare diventeranno un segno visivo del proprio tempo. Non è una coincidenza che sarà l’iniziatore dell’espulsione di Kandinskij dall’INCHUK: è lo scontro tra un nuovo approccio materialistico all’arte con il vecchio astratto.

Ricostruzione presso la galleria Tretjakov della composizione “Club di lavoro ” di Rodčenko

Gli istituti di cultura artistica INCHUK di Mosca e Ginhuk di Leningrado furono chiamati a sviluppare metodi universali di gestione delle forme. Negli anni post-rivoluzionari era consuetudine cercare l’universale e in generale dopo la rivoluzione gli artisti d’avanguardia partecipavano attivamente al lavoro delle numerose istituzioni educative. Incorporano la propria fede, per così dire. La fede di Kandinskij è la sintesi delle arti basata sulla biologia, sulla corporeità, sulla sinestesia. Tre arti, secondo il suo piano, dovrebbero fornire questa sintesi: pittura, musica e danza. Per i giovani artisti guidati da Rodčenko invece, tutto questo è semplicemente superfluo, non corrispondente al momento storico. Quale danza è possibile quando il compito dell’artista consiste nella produzione? Naturalmente il gruppo di Rodčenko vince in questa disputa. Ma questa vittoria non durerà a lungo: molto presto lo spirito di produzione del costruttivismo verrà rimpiazzato. Di chi vincerà i costruttivisti tratteremo nella prossima lezione.

Fonte: Arzamas Academy

Nel giugno 2015 ho creato Russia in Translation con lo scopo di fornire traduzioni in lingua italiana di articoli dalla stampa russa.

Marcello De Giorgi

Nel giugno 2015 ho creato Russia in Translation con lo scopo di fornire traduzioni in lingua italiana di articoli dalla stampa russa.