Emilija Kabakova: «Tutti pensavano che recitassi il ruolo della bellezza algida, perciò non parlavo»

Conversazione su una storia personale nella storia dell’arte

La settimana scorsa, dopo la Tate Gallery e l’Ermitage, alla Galleria Tret’jakov sul Krimskij Val è stata aperta la retrospettiva dedicata a Il’ja ed Emilija Kabakov «V buduščee voz’mut ne vsech (Nel futuro non prenderanno tutti)»; mentre qualche giorno fa nelle sale cinematografiche è uscito il film-documentario Misera gente: i Kobakov di Anton Želnov. Le riprese del film sono state fatte nei musei di San Pietroburgo, negli archivi di Tel Aviv e nella casa dei Kabakov a Long Island. La consulente del regista, critica d’arte, gallerista e curatrice Tamara Vechova ha partecipato attivamente alla raccolta dei materiali e ha conversato con decine di esperti e direttori di musei. Per COLTA.RU Tamara ha parlato con Emilija Kabakova dell’installazione “totale”, del lavoro comune con Il’ja Kabakov, dell’emigrazione e della sua personale storia nella storia dell’arte.

Emilja, per favore, ci racconti della mostra. Qual è il pensiero di fondo?

Quando abbiamo iniziato a raccogliere i pezzi per questa mostra, noi, certamente, ci siamo innervositi.

Per prima cosa, qualunque retrospettiva per un artista è mortalmente pericolosa. Inaspettatamente vedere tutti i propri lavori insieme e capirci qualcosa e capire cosa hai fatto e che nel futuro non ci vorranno più sono un colpo, che spesso gli artisti non reggono.

In secondo luogo, volevamo mostrare non tanto una retrospettiva, quanto i lavori, dai primi fino ai più recenti, raccolti insieme. Per lo meno, così era all’inizio. Adesso è diventato di moda fare retrospettive a 25 anni, a 35 anni, fare quelle di mezz’età e così via. Poi, però, come si scopre, non ci viene mostrato ormai niente di nuovo, perché gli artisti hanno già stato esposto tutto nelle mostre precedenti.

Il’ja compirà 85 anni e io sono già oltre i settanta. Perciò, abbiamo deciso che potevamo concederci di fare ciò. Ma come? L’idea era di non andare per un percorso standard, ma creare una mostra come se fosse un’installazione “totale” della “Vita di un artista”. Abbiamo riunito i lavori dei primi tempi in uno spazio. Tutto ciò che l‘artista ha fatto: anche questo è la sua vita. Tuttavia, non tutti lo capiscono.

Mostra V buduščee voz’mut ne vsech. © Gosudarstvennaja Tret’jakovskaja galereja
Quanto è importante per Lei e Il’ja il parere del pubblico?

Una volta andammo ospiti da un altro artista. Il’ja gli chiese: «Non ti sei mai chiesto come lo spettatore interpreterà il tuo quadro? ». L’altro rispose: «Perché dovrei pensare a lui? Non è affar mio. Io disegno per me. Le impressioni dello spettatore sono affar suo».

Questa è una delle possibili posizioni. Tuttavia, noi abbiamo un altro punto di vista.

Guardiamo concretamente la faccenda: allora, per chi lavora l’artista? Qualcuno dice: che lavora a metà per me e Dio. Un altro dice di lavorare per sé o per l’arte pura. Tuttavia, in realtà, noi tutti prendiamo molto in considerazione lo spettatore. L’artista soffre profondamente se i suoi lavori non sono esposti.

Qualunque artista crea le sue opere per lo spettatore, lo sogna, desidera compiacerlo, ma finge che il pubblico non gli sia necessario.

“All’inizio era il desiderio di raccontare le nostre sofferenze, le tragedie della nostra vita nell’Unione Sovietica. Poi questo materiale scomparve”

Uno spettatore è molto complesso. Alla mostra vengono un intellettuale, un filosofo e l’uomo che non se ne intende molto dell’arte contemporanea. Può venire chi ha una conoscenza fenomenale dell’arte visiva, che è impressa nella sua mente come l’alfabeto. Nota il plagio immediatamente, fa tutti i confronti e trova i riferimenti. Perciò, in ogni opera sono posti molti livelli di lettura e pensieri. Quelli che sanno tutto sull’arte, allo stesso modo anche quelli che sono andati per la prima volta in un museo, indipendentemente dall’età potranno trovare nella mostra qualcosa di proprio. Se per qualcuno l’installazione non funziona a livello intellettuale, filosofico, allora funzionerà su quello emozionale.

Il’ja ha sempre avuto quest’approccio: questo è quello che lui, forse, all’inizio inconsciamente, poi del tutto consapevolmente ha fatto. Ciò distingue Il’ja dagli altri artisti. Lui riflette meravigliosamente. Questo è un talento molto raro: guardare il proprio lavoro con gli occhi dello spettatore e, entrambi, possediamo questa qualità.

Il’ja Kabakov, Nikolaj Petrovič (1980). Collezione privata.
Com’è riflesso lo scorrere del tempo nelle opere sue e di Il’ja?

All’inizio era il desiderio di raccontare delle nostre sofferenze, delle tragedie della nostra vita nell’Unione Sovietica. Poi questo materiale scomparve, divenne altro. In primo piano passarono le sofferenze universali, i problemi della fuga, tutte le possibili paure dell’uomo comune. Che cosa vuole, cosa sogna, le sue speranze, i suoi sogni e fantasie.

La vostra arte è nata nel XX secolo. Cosa la rende significativa per i futuri spettatori?

Sarà ricordata nella storia per il fatto che essa è molto umana. L’uomo esiste da cinquemila anni o più. Forse è cambiata la sua emotività? L’uomo tuttora ama e odia, nasce e muore.

Le nostre emozioni sono diventate più complesse. Tuttavia, mentre noi continuiamo a essere uomini, riflettiamo, soffriamo e gioiamo. Ecco di cosa trattano le nostre opere. Per questo in Occidente esse sono così bene accolte, persino senza capirne la lingua. Tutte le nuance del testo russo nella traduzione non possono essere rese. Eppure, persino se uno spettatore, diciamo, è nato in Messico, entra nel labirinto, legge la storia, esce e dice: «Avevo una nonna che visse così».

Il’ja Kabakov, Labirinto. Album di mia madre. Installazione (1990). © Gosudarstvennaja Tret’jakovskaja galereja
Raccontateci della vostra opera in Giappone. Come si è sviluppata tanto da aver vinto il premio imperiale?

Nel 2000 siamo diventati i primi artisti russi che hanno partecipato alla triennale internazionale d’arte contemporanea e di landscape design «Etigo-Tsumari» in Giappone e, subito, con una mostra permanente.

Creammo l’installazione Campi di riso. Essa consiste di un’impalcatura, posta su una riva di un fiume, da dove è possibile vedere l’altra parte dell’installazione, posta sul lato opposto. Innalzandosi sull’impalcatura, lo spettatore si trova al punto satori nella pratica del Buddismo zen. Guardando l’altra parte del fiume, inaspettatamente riconoscerai la quotidianità e il mondo, tutto diventa chiaro come il cristallo.

Installazione Campi di riso.

L’installazione consiste di cinque figure di contadini, realizzati con plexiglass dal colore acceso, pannelli trasparenti con ideogrammi giapponesi, che descrivono le cinque fasi della raccolta del riso. Quest’opera fu installata nella campagna giapponese nella prefettura di Niigata. Là d’inverno c’è un’incredibile quantità di neve, perciò in casa durante la stagione invernale si può entrare soltanto dal primo piano, mentre il pianoterra rimane tutto sotto la neve. Da là se ne va tutta la gioventù.

Quando volevamo montare l’installazione direttamente sui campi di riso, gli abitanti della campagna erano contrari, perché loro lavorano là, coltivano il riso e realizzano da quest’ultimo il sakè, che è, per qualità, uno dei migliori del Giappone. Tuttavia, quando videro il progetto per intero, gli piacque molto. In seguito, ricevemmo persino una lettera di ringraziamento dagli abitanti della campagna: «Signore e signora Kabakov, vi siamo molto grati, perché mai nessuno ci ha mostrato così limpidamente».

“Il paradosso della vita: siamo nati in URSS, adesso questa città è parte dell’Ucraina, viviamo in America e ci ritengono un tesoro nazionale del Giappone”

Più tardi gli abitanti della campagna misero in produzione una riproduzione della nostra installazione, che là vendevano e noi iniziammo a ricevere i diritti d’autore per questo, cosa che non ci aspettavamo. Persino anni dopo i contadini ci hanno ricordato e hanno chiesto agli organizzatori della triennale di invitarci di nuovo.

Nel 2007 siamo diventati i primi e all’epoca gli unici artisti russi che hanno ricevuto il Praemium Imperiale giapponese. Esso è considerato l’analogo del premio Nobel. Prima di noi l’hanno assegnato solo ad alcuni russi, tra cui non c’era neanche un artista: questi erano Mistislav Rostropovič, Majja Plisenckaja, Al’fred Šnitke e Sofija Gubajdulina. L’uomo che ha ricevuto questo premio, è ritenuto un tesoro nazionale del Giappone. Il paradosso della vita: siamo nati nell’URSS, adesso questa città è una parte dell’Ucraina, viviamo in America e ci ritengono un tesoro nazionale del Giappone.

Emilija Lekach dopo la fine della scuola
Ve ne siete andata dalla Russia decisamente presto; raccontateci quando è avvenuto?

Non dalla Russia, ma dall’Unione Sovietica. Nel 1973 giunsi a Israele con una figlia di quattro anni. Ero confusa: è veramente spaventoso quando davanti a te c’è un futuro incerto. Andammo prima in Francia, dove ci accolse il fondo Tolstovskij, poi ci indirizzarono in Belgio, dove viveva una comunità russa della prima ondata dell’emigrazione. Questi uomini ci aiutarono incredibilmente. Tra loro c’era Klavdija Semenovna Gorevaja: lei e suo marito si occuparono di me e della mia bambina, come se fossi figlia loro. Era una donna dall’incredibile bellezza interiore ed esteriore. Durante la guerra salvò duemila ragazze russe, che i nazisti avevano portato dalla Russia per lavorare in Germania nei bordelli, nei lager e nelle fattorie. Insieme con un’amica andò da un comandante tedesco e ricevette il permesso di togliere dal treno queste donne per impiegarle come future governanti.

Quando finì la guerra, lei e suo marito rimasero in Belgio e aprirono una scuola-pensionato a Bruxelles per le donne russe, che avevano figli piccoli. In questo pensionato educarono dodici ragazze, le aiutarono a rimettersi in sesto. Io le incontrai: ogni anno venivano per vedersi con Klavdija Semenovna e le portavano dei regali. Lei e suo marito erano persone incredibilmente generose. Da tempo non ci sono più, ma per me erano e resteranno molto care.

Emilija Lekach al pianoforte. America, anni Ottanta.
E quanto avete vissuto in Belgio?

Vissi là per un anno, detti alla luce una figlia. Qua mi proposero di andare nell’Africa del Sud in qualità di pianista con un salario di 40000 dollari: era una somma incredibile. Gli ingegneri non guadagnavano tanto. Dopo aver riflettuto, decisi di non andare. Anche l’America era la mia ultima scelta, io volevo andare in Canada. I documenti furono presentati per entrambi questi paesi. Così accadde che giungesse per primo il permesso dall’America. Toccò aspettare finché la bambina avesse compiuto tre mesi, poi andammo a Miami, dove avevo dei cugini. Nonostante il mio “meraviglioso” carattere non restai a lungo con loro. M’ingegnai su come mandarli via dalla propria casa. Dissi: «Non venite mai più in casa mia». A ciò mi risposero: «Questa, tra l’altro, è casa nostra».

Quando me ne andai da là, mi aiutò molto la diaspora cubana di Miami. Io mi occupavo di musica con i loro bambini, pagavano con me il cibo che ci distribuivano gratuitamente, badavano alle mie bambine. Ci presero sotto la loro tutela. Parlavo spagnolo, la mia figlia minore, una biondina, era incredibilmente bella. I cubani la adoravano.

“Qualsiasi retrospettiva per un artista è mortalmente pericolosa”

Là vivemmo due anni e poi dall’Unione Sovietica giunsero i miei genitori. Lasciarono uscire mio padre da un manicomio e così emigrarono: all’inizio in Italia, poi in America.

Io in maniera naif pensavo che la mamma avrebbe badato ai miei bambini ed io sarei andata a lavorare. Tuttavia, subito i miei figli e la mia mamma ripartirono con il mio papà per l’Europa.

Più tardi aprimmo la nostra compagnia. A Mosca mio padre era un collezionista abbastanza noto. Io all’inizio lo aiutavo a occuparsi d’antiquariato, d’argenteria russa e dei Fabergé. In poco tempo divenni una specialista dei Fabergé e lavorai qualche anno come esperta.

Poi per qualche tempo vissi a Hollywood: mio marito era un produttore. Da una parte, la vita era molto interessante, dall’altra tanto estranea e artificiale, tanto che semplicemente sognavo di andarmene da là.

Emilija Lekach. Anni Settanta.
Non era, quindi, del tutto il vostro ambiente?

Compresi che nessuna quantità di denaro riempiva quel vuoto. Non mi era permesso di lavorare e non conducevo assolutamente quella vita, che, in effetti, volevo. Fino allora mi sembrava che se possedevi i soldi, avresti potuto fare tutto ciò che volevi.

Là compresi che i soldi non danno la felicità. Quando mio marito si ammalò e morì, era più grande di me, subito tornai a New York. Infine, ricominciai a lavorare. Avevo molti conoscenti e amici artisti. Mi chiesero di aiutarli a organizzare delle mostre.

Avevamo una casa molto aperta, ogni sabato come ospiti c’era un’enorme quantità di persone, sebbene quello fosse un appartamento molto piccolo. I miei figli crebbero a casa, dove leggevano versi, giocavano a scacchi, parlavano di politica e arte. Qualcuno suonava il pianoforte, la chitarra e così via. Tutto era gioioso. Mia figlia più grande mantiene questa tradizione: ha figli musicisti. In realtà, il suo appartamento è un po’ più grande e c’è una stanza per la musica.

Il’ja ed Emilija Kobakov. Anni Novanta.
Raccontateci, per favore, come avete incontrato Il’ja?

Ci incontrammo subito dopo il suo arrivo a New York. Quando vidi per la prima volta la sua installazione Labirinto, mi commossi incredibilmente. Feci amicizia con la madre di Il’ja, sapeva tutta quella storia, ma non la aveva vista scritta. Sua madre non conosceva Il’ja come l’uomo che viveva nella situazione di quel pesante labirinto. Già alla seconda mostra di Il’ja negli Stati Uniti iniziai ad aiutarlo e assisterlo. Così gli dissi: «Su, ti aiuterò, perché m’interessa molto tutto ciò che fai». Lui disse: «Sei sicura che vuoi?».

All’inizio tiravo le linee, incollavo le mosche sul filo, traducevo i testi. Poi gradualmente m’immersi nel lavoro e ricordo che creammo un’installazione, ma non riuscivamo a scegliere la tinta necessaria. Io chiesi:

  • Che ne pensi, se aggiungessimo del verde?
  • Da cosa lo sai?
  • Non lo so. Semplicemente sento che serve.

 Sicuramente, da quel momento Il’ja iniziò a darmi ascolto.

Mostra V buduščee voz’myt ne vsech. © Nadja Plungjan
Ha vissuto in diversi paesi. Con la cultura di quale paese sentite un più forte legame?

Ho un padre polacco. La sua famiglia capitò nell’Unione Sovietica, quando scappavano da Hitler. Mio nonno fu subito arrestato come spia polacca. Avvenne nel 1937 o 1938. Rimase dieci anni a Kolyma. Nel 1957 i miei genitori tentarono di fuggire in Polonia, arrestarono anche loro. Mio papà diceva sempre: «Ce ne andremo da qui». Così vivevo con la sensazione che ce ne saremmo andati. Quando mi trovai in Occidente, per me era importante leggere in russo. Non avevo soldi per i libri russi, erano molto cari. Perciò li prendevo dagli amici, rileggevo quello che portavo con me. Poi fu inevitabile orientarsi verso la lingua inglese. Al momento, in cui giunse Il’ja, il mio russo era già in uno stato non ottimale.

Il’ja ed Emilija Kabakov. Anni Duemila.
Come riusciste a riacquistare la padronanza della lingua?

Possiedo una strana caratteristica: posso imparare qualsiasi lingua in tre mesi, ma anche dimenticarla precisamente allo stesso modo. Questa è l’altra faccia della musicalità. Perciò, parlavo perfettamente in inglese, in realtà, per qualche ragione con un accento spagnolo. Forse, perché la cameriera in casa di mio marito era dell’America latina. Adesso ho riacquistato completamente la padronanza della lingua russa ed è apparso “l’evidente” accento russo nel mio inglese, che prima non avevo.

Modello del progetto Opera verticale (Gugenheim). 1998/2008. © Nadja Plungjan
Come lavorate Lei e Il’ja a un progetto?

Lavoriamo sempre insieme. Abbiamo deciso di non distinguere chi di noi ispira qualcosa o fa qualcosa. Il’ja dice: «Siamo una persona sola». All’inizio non c’era il mio nome sulle nostre opere. A un certo punto mi stancai di sentire all’infinito le domande: «Cosa fai, quando Il’ja disegna? Perché non lavori?». E cosi via, e così via…

In qualche momento questo mi stufava. Lavori tutto il giorno come un cane e viene verso di te qualche signora e chiede: «Che fate?». Potevo pensare come risposta qualche cattiveria: è chiaro che, quando ti offendono, non rispondi troppo gentilmente. Per esempio, «In che modo? Vado in giro per negozi tutto il giorno». Una volta Il’ja disse: «Il tuo nome deve comparire sulle opere». Lo mise. Questo avvenne intorno al 1997, cioè stavamo insieme già quasi da nove anni e lavoravamo in tandem.

Il’ja ed Emilija Kabakov. Garaž, 2007.
C’è qualche differenza tra i lavori di Il’ja, creati prima della vostra conoscenza, e i vostri lavori insieme?

Certamente, c’è. Se avesse fatto le mostre e le installazioni da solo, ci sarebbero stati meno “effetti”, per cui io sono più incline. Il fatto sta proprio in un incredibile comprensione reciproca. Quando due persone lavorano insieme, devono avere fiducia l’uno nell’altra. Su entrambi è riposta una responsabilità: mostrarsi degno della fiducia di una persona che ami. Fare male è un tradimento.

Il’ja ed Emilija Kabakov sullo sfondo dell’installazione Tre notti. 2010
Qui la parola “amore” non è stata nominata ma, certamente, essa è molto importante.

È implicito. Sarà banale e sentimentale dire: «Noi non possiamo vivere l’uno senza l’altro». Così non si è soliti parlare. Eppure, in effetti, sì, è certamente così. Il’ja ha un senso artistico fenomenale, che lo fa agire correttamente, un istinto che indica dove andare nell’arte. Nella vita non si orienta così bene, ma nell’arte è irreprensibile.

Certamente, è stato difficile abituarsi per due che sono già abbastanza adulti … Quando ci conoscemmo Il’ja aveva 50 anni ed io ero sui 40. Era trascorsa gran parte della nostra vita. Non ho mai avuto un carattere semplice. Forse, se ci fossimo incontrati quando eravamo più giovani, allora non saremmo riusciti a stare insieme. Il’ja è l’anima della compagnia, un fuoco. Quando Il’ja sorride o balla, è inverosimilmente coinvolgente. Lo ammiro sempre. Io, invece, ero una persona che era solita sedere dietro al pianoforte. Imparai di certo ormai tardi a parlare con disinvoltura alla gente. Ero già molto oltre la trentina, la vita semplicemente mi ha obbligato. Tutti pensavano che recitassi il ruolo della bellezza algida, perciò non parlavo. In realtà, semplicemente mi vergognavo molto, persino quando io e Il’ja iniziammo a uscire insieme. Ricordo il momento quando per la prima volta iniziai a dire qualcosa. Eravamo ad Amsterdam, eravamo seduti a un tavolo: Rostopovič, Šnitke, io e Il’ja ed Erofeev. Erofeev mi fece una qualche domanda abbastanza difficile. Iniziai a rispondergli. Uscimmo di lì e Il’ja disse: «In vita mia non ho mai avuto una donna che sia stata tanto bella e intelligente. Sono così fiero di te». Io sorridevo sempre e dicevo che cambiavo marito ogni dieci anni, affinché non mi annoiassi. Passarono dieci anni e Il’ja, all’improvviso, ricordò le mie parole: «Sai, ecco sono già dodici anni che viviamo insieme». Risposi: «L’ho dimenticato. Adesso è troppo tardi».

Il’ja ed Emilija Kabakov accanto all’installazione Come incontrare un angelo. Germania. 2010.

FONTE: www.colta.ru, 14 settembre 2018 – di Tamara Vechova, traduzione di Rebecca Gigli.

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