Padiglione russo a Venezia + Ermitage = ?

Il 14 novembre 2018 durante il settimo Forum mondiale della cultura a San Pietroburgo, il commissario del padiglione Russia di Venezia Semen Michajlovskij ha tenuto una conferenza stampa. A quanto pare, è stata fatta solo per formalità, inserita tra gli altri eventi con finalità di resoconto. Semen Il’ič ha illustrato senza voglia gli esiti della Biennale di architettura durante la quale il nostro Paese se n’è uscito con un progetto delle Ferrovie dello Stato dal titolo “Fermata Russia” (“Il padiglione Russia è il più bello della Biennale”, “abbiamo una fantastica vista sulla laguna”, “un posto piacevolmente felice”, o anche “Ci ha notato perfino il Guardian!”) e “ha messo in rilievo i temi di fondo e i soggetti” della mostra che sarà inaugurata nel nostro padiglione il prossimo anno alla 58esima Biennale di arte contemporanea di Venezia. La parola chiave di questo futuro progetto è “Ermitage” (da quest’estate gira voce che il curatore del padiglione russo del 2019 sarà Michail Borisovič Piotrovskij, direttore del celebre museo). Il caporedattore di “Artguide” Marija Kravzova ha cercato di capire se una simile scelta rappresenti un cambio di rotta radicale voluto dal curatore oppure sia solo del banale populismo.

Vadim Zacharov. Danae. 2013. Frammento dell’installazione del Padiglione Russia alla 55esima Biennale di arte contemporanea di Venezia. Foto: Allenova/Artguide

 

Praticamente dall’infanzia (quella lavorativa, si intende) so ciò che conta del padiglione russo a Venezia: dal tetto filtra l’acqua. Davanti a questo problema insolubile tutto il resto si eclissa.

D’altronde, non si può dire che nel 2018 il padiglione Russia sia stato oggetto dell’attenzione generale (allo stesso modo in pochi si sono preoccupati veramente delle sorti della Biennale d’arte contemporanea di Mosca). Solo un ingenuo oggi riuscirebbe a vedervi la vetrina dell’arte contemporanea russa e una sua chance (la stessa idea speculativa di “chance”, promossa in modo aggressivo da Ol’ga Sviblova esordendo come curatrice del padiglione nel 2007 e 2009, è svanita nel nulla insieme alle altre illusioni). Di tanto in tanto il padiglione invia dei segnali al mondo (il più recente è stato proprio la conferenza stampa del commissario Semen Machajlovskij al Maneggio di Pietroburgo il 14 novembre 2018) che sfociano in fiacche discussioni sui social e che sono diventate promesse, ormai consuete, di ignorare la mostra russa della successiva Biennale. Detto ciò, il paradosso della situazione sta nel fatto che nonostante l’arcaicità della Biennale di Venezia e del suo principio di rappresentazione nazionale, paradosso diventato oramai un luogo comune di discussione, sono pochi coloro che sono pronti ad immaginarsi il prossimo processo artistico senza il padiglione russo a Venezia. Il padiglione ci deve semplicemente essere, stare lungo il viale alberato dei Giardini, innalzarsi sulla laguna, ma chi o cosa ci sarà dentro da qualche tempo non ha alcuna importanza.

Nato sostanzialmente da un capriccio della granduchessa Marija Pavlovna, il padiglione fu inaugurato nel 1914 in qualità di “Casa delle arti dell’Accademia Imperiale di belle arti di Pietroburgo” e la sua esposizione fu concentrata intorno ai ritratti dei membri della famiglia imperiale. Cercando di evitare giudizi apertamente negativi, la critica italiana riconobbe subito la divergenza tra la parte artistica della mostra russa e le aspettative del pubblico di professionisti che avevano una certa idea dell’arte russa data dalle mostre di Parigi, Monaco e quelle delle “sezioni russe” della Biennale precedente. Non sfuggì nemmeno l’architettura del padiglione che rimandava l’epoca “della finestra sull’Europa” di Pietro I (del resto, come alternativa, lo scrittore Ugo Ojetti, autore della rubrica sulla Biennale del Corriere della Sera, espresse il desiderio di vedere qualcosa non meno arcaico, ovvero l’architettura nello stile dei “grandi italiani” Rastrelli o Quarenghi, fondatori dell’immagine di Pietroburgo). Tre mesi dopo l’Impero russo prese parte alla prima guerra mondiale e il padiglione imperiale, che rappresentava una sorta di anacronismo, divenne definitivamente il simbolo del passato della Russia e di tutta l’Europa.

 

L’ambasciatore di Russia in Italia Anatolij Krupenskij recita un discorso in occasione dell’inaugurazione del padiglione russo a Venezia. 29 aprile 1914. Fotografia. Al centro, da sinistra verso destra: il granduca Andrej Vladimirovič, la granduchessa Marija Pavlovna e Anatolij Krupenskij. Archivio storico statale russo, San Pietroburgo. Illustrazione dal libro “Il padiglione russo a Venezia. A.V. Ščusev”

 

Il giovane stato sovietico debuttò alla Biennale nel 1924 consolidando in modo simbolico il riconoscimento dei Soviet nel mondo. Tuttavia, a metà degli anni ’30 l’Urss rinunciò all’esposizione veneziana in favore di rappresentazioni sintetiche del regime stalinista alle grandi mostre internazionali di Parigi (1937) e New York (1939). Poi, negli anni ’40, non fu più tempo di arte.

Tornata a Venezia nel 1956, dopo una pausa di 22 anni, l’Urss aprì nel suo padiglione una retrospettiva dell’arte dell’unione che, davanti a un evidente interesse del pubblico, ricevette giudizi negativi dalla stampa internazionale. Per i circa trent’anni successivi, l’Unione Sovietica presentò di volta in volta a Venezia un’esposizione di gruppo (decine di autori e centinaia di lavori) accuratamente selezionata dai funzionari del Ministero della cultura, dell’Accademia delle belle arti e dall’Unione degli artisti, si trattava quindi di una delegazione definitiva che si rifaceva al Comitato Centrale del Partito. Tuttavia, nel 1970 divenne commissario del padiglione il talentuoso funzionario Vladimir Gorjainov che col tempo aveva talmente rafforzato le sue posizioni personali da riuscire ad esercitare la sua influenza sulla scelta del Ministero. Avvicinò così il padiglione al modello curatoriale moderno. Proprio al nome di Gorjainov è legata l’esposizione delle opere di Aleksandr Tyšler, allora semi-censurato in Unione Sovietica. L’unica mostra di epoca sovietica in accordo con i tempi fu quella del padiglione del 1990 che il commissario affidò a un gruppo di giovani capaci e allo stesso tempo intraprendenti nello spirito dell’epoca, ovvero ai fondatori della “Prima Galleria”: Ajdan Salachovoj, Evgenij Mitta e Aleksandr Jakut. Due anni prima aveva proposto lo Zapad di Aristarch Lentulov, nelle opere del quale si rifrangevano l’esotismo delle cupole dorate e la forma della pittura modernista.

È consuetudine descrivere la storia di epoca postsovietica come un’incessante crisi e una guerra tra ambizioni personali. In effetti, per tutto questo tempo il padiglione fu oggetto di una continua trasformazione, testando e respingendo differenti modelli amministrativi e rappresentativi, minando continuamente e costruendo da capo la verticale del potere, in cui apparvero incastrati tre attori impari: l’artista, il curatore e il commissario. Nel corso di tutti questi anni il pubblico dell’arte, commentando i processi legati al padiglione come era solito fare il coro nel teatro greco, ha suggerito che la soluzione di molti problemi si nascondeva nella democratizzazione dei meccanismi di presa delle decisioni e, in parte, nella conduzione di un sistema di concorso per la scelta degli espositori.

 

Il padiglione russo ai Giardini, Venezia. 1914. Architetto Aleksej Ščusev. Fotografia: Ekaterina Allenova/Artguide

 

Per correttezza, è giusto segnalare che il Centro Nazionale per l’Arte Contemporanea, al quale nella seconda metà degli anni ’90 è passato dal Ministero della Cultura il mandato veneziano (insieme anche al curatore Leonid Bažanovyj, spostatosi dall’ufficio di funzionario alla poltrona di direttore artistico del GZSI- Gosudarstvennyj zentr sovremennogo iskusstva), nel 1997 (unica volta nell’intera storia del padiglione) ha indetto, anche se chiuso, un concorso per i progetti. In realtà, il suo vero scopo non era la democratizzazione della procedura di scelta degli espositori, bensì la ricerca di potenziali sponsor: ciascun partecipante al concorso al momento della consegna dei documenti doveva già avere un finanziamento garantito. È ancora più importante evidenziare un altro aspetto: in quell’epoca lontana, lo Stato fece ben capire alla comunità artistica che, anche se non pretendeva il controllo totale del contenuto della mostra veneziana, non aveva intenzione di finanziarla e, in generale, non era nemmeno contrario a una sorta di “privatizzazione” del padiglione.

Alla fine degli anni ’90 avvenne un ulteriore importante cambiamento nella struttura del padiglione. Alla figura del commissario-amministratore venne contrapposta quella del curatore che cambiò la pratica della politica artistica e la scelta del sistema di ingombrante burocrazia impersonale dell’epoca sovietica. A cambiare il terreno ideologico per queste trasformazioni, fu Viktor Miziano che nel 1995 debuttò al padiglione in qualità di commissario ed espose le sue idee in merito al “padiglione del curatore” nell’articolo per la rivista “Artchronika” (2002, N° 5-6).

Tuttavia, l’epoca del padiglione del curatore non è affatto legata al nome di Miziano. Il suo apogeo fu infatti segnato dalla curatrice Ol’ga Sviblovaja che nel suo modus operandi ribadì a pieno la tesi di Miziano riportata su “Artchronika”, nella quale si sosteneva che “la creazione del progetto curatoriale è un complesso processo artistico con un inizio d’autore ben marcato”, e smentì nettamente la sua stessa sentenza sulla responsabilità collettiva che “il curatore condivide con gli artisti invitati, i manager e il personale tecnico”. I padiglioni della Sviblovaja ricordavano un supermercato in cui l’arte non solo riempiva tutto lo spazio interno, ma fuoriusciva (o si riversava) sugli spettatori dalle facciate dell’edificio. La retorica ufficiale (PR) del padiglione lo rappresentò come trionfo dell’arte russa e allo stesso tempo come straordinaria (praticamente unica) chance per gli artisti rappresentati di essere notati dall’ “Occidente” (in sostanza, con il concetto di “chance” la Sviblovaja ha giustificato l’evidente eccedenza di progetti scollegati tra loro e di espositori del padiglione).

Sergej Šechovzov. Big Biker. 2009. Gommapiuma, acrilico. Parete del padiglione Russia alla 53esima Biennale di Venezia. Galleria Courtesy XL, Mosca

 

Gli anni duemila ci dimostrano un allontanamento dal modello curatoriale del padiglione (chi ricorda oggi i nomi di chi ha curato gli espositori del padiglione del 2017?) e allo stesso tempo essi continuano a sminuire il significato di artista. Sale alla ribalta la figura universale del commissario che è passato dall’essere amministratore tecnico responsabile dei lavori al tetto e della comunicazione all’essere una figura creativa alla quale paiono subordinati sia gli artisti sia i curatori. La personificazione di questo paradigma di potere si è concretizzata in un ibrido tra un pomposo malfattore e un contemporaneo showman della televisione, ovvero Semen Michajlovskij, docente dell’Accademia Russa delle Arti e rettore dell’Accademia Statale di pittura, scultura e architettura I. E. Repin di San Pietroburgo. Così dopo circa cent’anni il padiglione è tornato al punto di partenza della sua storia: alla Casa delle arti dell’Accademia Imperiale di Belle Arti di Pietroburgo.

Le basi per questa trasformazione furono gettate dall’attività del fondo privato Stella Art che diresse il padiglione dal 2010 al 2016. Ottenendo il “mandato veneziano” la creatrice del fondo Stella Kesaeva riorganizzò ancora una volta la verticale del potere cambiando di posto il curatore e l’artista (a iniziare dalla Biennale di Vadim Zacharov, quando fu proprio l’artista a scegliere il curatore e non il contrario) e contemporaneamente rafforzò le posizioni del commissario (e, nel caso della Kesaeva, dello sponsor del padiglione in un’unica figura) di cui beneficiò Semen Michajovskij, colui che succedette alla Kesaeva.

 

Vadim Zacharov. Danae. 2013. Scorcio dell’installazione del padiglione russo alla 55esima Biennale di arte contemporanea di Venezia. Fotografia: Daniil Zacharov. Courtesy Stella Art Foundation

 

Oltretutto, non è superfluo ricordare che Michajlovskij ricevette il suo mandato veneziano nell’anno di uscita del testo “Fondamenti della politica culturale statale della Federazione Russa”. E non c’è da meravigliarsi se proprio in quello stesso momento apparve la forte necessità di “statalizzare” il padiglione, riportandolo alla gestione statale, affidandolo allo stesso tempo al più fidato funzionario, specialista di neutralizzazione e dilavamento di ciò che noi chiamiamo “arte contemporanea”.

La modernità, secondo Michajlovskij, si riduce essenzialmente alla molteplicità di media (alla conferenza stampa povera di dettagli, il commissario, senza fare nessun nome degli artisti, ha solo promesso ai giornalisti che nel padiglione sarà presentato tutto lo spettro dell’arte contemporanea dal video e fotografia all’installazione. “Vorrei anche che ci fosse la musica” ha aggiunto alla fine). La principale attrazione del padiglione Russia non sarà l’arte, ma Michail Borisovič Piotrovskij, invitato da Michajlovskij in qualità di curatore della mostra (la voce che il direttore dell’Ermitage curerà il padiglione nazionale circolava già da quest’estate). L’Ermitage sarà il tema attorno al quale si costruirà la drammaturgia della mostra, che a quanto pare verrà creata da una pluralità di autori. Dettaglio interessante ed eloquente: alla conferenza stampa Michajlovskij ha spifferato che il direttore dell’Ermitage ha suggerito come prima cosa di indire un concorso tra gli artisti, proposta alla quale il commissario ha replicato in modo inflessibile: il concorso “non è affatto una buona modalità”.

Griša Bruskin. Cambio di scenografie. 2016-2017. Frammento dell’installazione del padiglione russo alla 57esima Biennale di Venezia. Fonte: ruspavilion.com

“Perché l’Ermitage?” si è chiesto commosso Semen Il’ič durante la conferenza stampa e poi si è anche risposto: “A Venezia c’è il padiglione nazionale. E c’è il museo. Ma non si tratta di una semplice raccolta di dipinti, sculture, incisioni e grafiche, ma proprio di un rinomato museo, di un’istituzione significativa ed è strano che l’Ermitage, in qualche modo, non sia ancora mai stato rappresentato al padiglione nazionale”.

E in effetti, nel passato più recente nessuno dei più grandi musei “classici” ha fatto la sua comparsa a Venezia come tema di un padiglione nazionale e nessun direttore di uno di questi musei è diventato il protagonista di una mostra (l’unica eccezione riguarda forse Martin Rot, curatore della mostra del padiglione dell’Azerbaijan alla Biennale del 2017 e all’epoca già ex-direttore del Victoria and Albert Museum. Il progetto di quella mostra fu per lui l’ultimo).

Forse, così come gli organizzatori della mostra del padiglione dell’Azerbaijan, anche Michajlovskij si affiderà alla logica speculativa del brand. L’Ermitage è un brand e non importa assolutamente niente che cosa verrà messo in mostra con il suo nome nel padiglione russo. Oltretutto, è possibile camuffare il “ciò che si vuole” (ad esempio, riunire artisti diversi sotto il tema dell’Ermitage e delle sue mostre) con la teoria del transistor, che non rappresenta altro che una svolta conservatrice nell’arte contemporanea. Inoltre, la replica dell’Ermitage corrisponde in pieno alla logica populista russa odierna secondo cui i direttori dei musei aprono degli spazi all’interno di centri commerciali, ma corrisponde anche alla logica della stampa culturale filogovernativa russa, orientata alla rappresentazione dei “valori tradizionali” e del “glorioso passato” della Russia. E, in conclusione: alla mostra in onore dell’Ermitage non ci sarà una sola cosa proveniente dalla collezione dell’Ermitage. Condizioni climatiche sfavorevoli, ha detto il commissario alla conferenza stampa. Dal tetto filtra l’acqua.

FONTE: artguide.com , 22/11/2018  – di Marij Kravcova, traduzione di Francesca Fraternali