Come guardare Repin

A che cosa prestare attenzione quando si contemplano Gli alatori del Volga, Non lo aspettavano, La zarevna Sofia, il Ritratto di Musorgskij e Il protodiacono.

Gli alatori del Volga (1870-1873)
Gli alatori del Volga di Il'ja Repin
Museo di Stato Russo; Google Art Project

La genesi de Gli alatori del Volga (in russo: Burlaki na Volge) viene accuratamente descritta da Repin nel libro Dalëkoe blizkoe (in italiano: Lontano vicino). Il pittore cominciò a eseguire disegni raffiguranti contadini intenti a trascinare faticosamente un’imbarcazione in seguito a un viaggio sul Volga in compagnia di altri pittori suoi amici per realizzare degli studi, in occasione del quale aveva osservato per la prima volta la pratica dell’alaggio. Nel libro, Repin descrive episodi divertenti e terribili in cui al tema della totale incomprensibilità reciproca tra i pittori e i contadini si affianca quello del senso di colpa nei confronti del popolo vessato. L’“andata al popolo” ricorda l’attraversamento di un campo minato; ciononostante, vale la pena mettersi a dipingere, e i soggetti stessi assumono presto un’espressione distinta e riconoscibile: gli alatori acquisiscono un nome – Lar’ka, il soldato in congedo Zotov, il pope spogliato Kanin – e il popolo è composto adesso da volti trasfigurati da un’ispirazione di natura estetica.

Gli alatori del Volga suscitò grande clamore e diede inizio alla notorietà di Repin. Gli esponenti dell’autorità non apprezzarono il quadro; tra i detrattori vi furono il presidente dell’Accademia di belle arti, Fëdor Bruni, e il ministro del Demanio, Aleksandr Zelenoj, indignato dal tema anacronistico del dipinto («tale mezzo di trasporto antidiluviano… è ormai ridotto a zero»). I progressisti, al contrario, ne rimasero estasiati. Ma proprio l’entusiasmo dei propri compagni d’idee racchiudeva una sfumatura inaccettabile per la natura impulsiva del pittore: sembrava infatti che essi avessero ascritto a Repin il dovere di svolgere, da lì in poi, il ruolo di cantore dei diseredati, di dipingere, come scriveva Kramskoj, «un organismo grave, imponente e quasi selvaggio». E invano Repin spiegò di «non aver mai giurato di dipingere solamente organismi selvaggi,» rivelando anzi che durante il processo di realizzazione dell’opera «i problemi della quotidianità e dell’ordinamento sociale relativo agli accordi tra gli alatori e i loro padroni non lo avevano minimamente interessato». La società vedeva ciò che voleva vedere: denuncia e dolore civile. Del resto, l’elaborazione de Gli alatori era stata ben più complessa.

L’iniziale impostazione del quadro suggeriva in effetti un chiaro pathos di denuncia: la fila di alatori doveva originariamente procedere di fianco a una passeggiata percorsa da azzimati villeggianti, ma Repin abbandonò in seguito tale impostazione su suggerimento dell’amico e noto paesaggista Fëdor Vasil’ev. Repin realizzò inoltre diverse varianti: in una di esse, gli alatori si fanno strada tra i tronchi di alberi abbattuti (lo studio venne distrutto a seguito della bocciatura di Ivan Šiškin, esperto di soggetti arborei, che giudicò «sbagliata» la realizzazione degli alberi); in un’altra versione, gli alatori sono invece intenti a guadare un corso d’acqua[1]. L’ultimo rifacimento risale al 1918 ed è intitolato Le bestie da soma del capitalismo (Bydlo kapitalizma); Repin rimase sempre disposto a tornare sui suoi vecchi soggetti. Ma in quella che sarà la versione canonica del quadro, l’autore decide di disporre orizzontalmente la fila di alatori, concedendo così “possibilità di replica” a tutti i membri della squadra e allo stesso tempo fornendo libertà di scelta agli stessi spettatori. Il risultato non è una semplice scena di genere, ma un vero e proprio ritratto collettivo in cui nessun soggetto spicca particolarmente rispetto agli altri: lo spettatore potrà decidere se concentrarsi maggiormente sugli alatori “ribelli” oppure sull’espressione contemplativa del caposquadra Kanin, che allo stesso Repin ricordava un filosofo dell’antichità ridotto in schiavitù. E questa esposizione neutrale dei personaggi in un epico spazio vuoto e dai colori arsi era completamente nuova per un membro del movimento degli Ambulanti (Peredvižniki), i quali avevano sempre ricercato una disposizione nitida degli accenti cromatici. Come notò con esattezza Dostoevskij: «…sono alatori, autentici alatori, niente di più. Non vi è alcuno fra loro che si rivolga verso lo spettatore gridando: “guarda come sono infelice e fino a che punto ti sei indebitato con il popolo!».

A questo proposito, Gli alatori del Volga venne in seguito acquistato del gran principe Vladimir Aleksandrovič, il quale fece appendere il quadro all’interno della sua sala da biliardo. Che cosa egli pensasse delle idee dell’autore dell’opera, non è noto.

[1] Il quadro è conservato nella Galleria Statale Tret’jakov.

Il protodiacono (1877)
Il protodiacono di Il'ja Repin
Galleria Statale Tret’jakov; ilya-repin.ru

Il ritratto del diacono Ivan Ulanov di Čuhuïv, città natale di Repin, nacque come studio preparatorio per il dipinto Processione religiosa nel bosco di querce. L’icona rivelata (Krestnyj chod v dubovom lesu. Javlennaja ikona), la cui lavorazione si prolungò per quasi cinquant’anni: Repin abbandonò il quadro nel 1881 per dedicarsi a una variante dello stesso soggetto (la celebre Processione nel governatorato di Kursk, in russo: Krestnyj chod v Kurskoj gubernii), riprendendone la realizzazione in un secondo momento; le ultime modifiche compositive risalgono al 1924. Ne L’icona rivelata, il protodiacono si trova alla testa della processione, che assume le sembianze di un miraggio pittorico pluricromatico: il sacerdote è pressoché l’unico protagonista del dipinto dotato di una propria personalità. Nella Processione religiosa nel governatorato di Kursk, dove la folla è costituita da un insieme di volti contraddistinti da un diverso grado di caratterizzazione, una raffigurazione di carattere così individuale avrebbe minato il motivo corale alla base del dipinto, motivo per cui Repin, che inizialmente aveva pensato di includere il protodiacono in questa seconda versione, aveva in seguito abbandonato tale proposito.

Il protodiacono viene raffigurato da Repin esattamente in quanto tale: il nome proprio è superfluo, ciò che conta è la tipicità del soggetto. Come ha scritto lo stesso Repin:

«È un estratto dei nostri diaconi, di questi leoni del clero, nei quali non si coglie nemmeno un iota di spiritualità: solo carne e sangue, occhi sporgenti, fauci e ruggito irrazionale, ma solenne e forte, come è lo stesso rito nella maggior parte dei casi… carnalità e virtuosismo della propria arte, nient’altro!»

Ma se in questa descrizione è ancora possibile cogliere un giudizio da parte dell’autore e persino una certa nota anticlericale, nel ritratto si avverte solamente ammirazione per la vitalità. Il Repin scrittore (ed egli fu anche scrittore straordinario) è capace di analizzare i propri personaggi, ma il Repin pittore risponde con entusiasmo alla totalità dell’essere umano, alla pienezza della vita, all’organicità e alla dinamicità, proponendo uno stile e un tratto altrettanto vividi ed esuberanti. Il protodiacono non è buono, né cattivo; egli semplicemente è: e la fascinazione artistica per la sua fattura si trasforma in qualcosa che già ricorda un’affinità di natura spirituale.

A questo proposito, il quadro di Repin è servito da fonte d’ispirazione per il maquillage dell’attore Kote Daušvili per interpretare la parte di padre Germogen nel film sovietico Non te la prendere! (Ne gorjuj!, 1969). Una rappresentazione altrettanto vivida, benché parzialmente grottesca.

Ritratto di Modest Musorgskij (1881)
Ritratto di Modest Musorgskij di Il'ja Repin
Galleria Statale Tret’jakov; Google Art Project

Del fatto che Repin fosse un ritrattista nato, che il suo senso per il ritratto costituisse le fondamenta del suo talento pittorico, non sembrava dubitare nessuno tra i suoi contemporanei. Fino al punto che ai suoi ritratti venivano attribuite proprietà magiche: alcuni notarono infatti che molti dei modelli di Repin morirono poco dopo le sedute di posa. «È spaventoso per una persona in vita finire sotto il suo pennello,» affermava Vasilij Rozanov, in quanto questo «“tastatore” dell’essere umano» (così lo definì Rozanov) sembra poter estrarre la vita e tradurla in pittura, lasciando al personaggio solamente un guscio vuoto. «Repin è un grande fisionomista,» riconobbe il critico Sergej Makovskij, «ma un fisionomista monodimensionale. Senz’altro non è un poeta». E questo giudizio era altrettanto diffuso: a Repin non venivano negate la precisione e la fissità dello sguardo, ma la capacità di elevarsi al di sopra delle caratteristiche socio-fisiologiche dei suoi soggetti. Il ritratto di Musorgskij smentisce forse tale giudizio.

Il ritratto venne dipinto nella più triste delle occasioni: Musorgskij stava morendo in ospedale di cirrosi al fegato e spirò pochi giorni dopo che il ritratto fu terminato. Repin dipingeva in fretta; il suo desiderio di riuscire a raffigurare il compositore coincideva con la commissione da parte di Pavel Michajlovič Tret’jakov, il quale desiderava un ritratto di Musorgskij per la sua collezione di ritratti delle «persone migliori della Russia». Il quadro venne completato in sole quattro sedute, in effetti molto lunghe, dall’alba fino al tramonto.

Impossibile nascondere il malsano colore violaceo del volto; e difatti esso non viene nascosto, ma viene tuttavia annullato dai risvolti color lampone della vestaglia, che assume su di sé i riflessi rossi del viso. La luce vivida degli occhi viene al contrario sottolineata, trovando continuità nell’etereità dello sfondo. La figura si iscrive con un effetto monumentale all’interno della tela, ma nella posa vi è il presentimento di un cambiamento: la vita prosegue, e la decomposizione della carne sembra cedere il passo di fronte all’ultima apparizione di un “uomo spirituale”. Il ritratto, l’unico realizzato quando il compositore era ancora in vita, rappresenta Musorgskij quasi poeticamente, con la maggiore delicatezza possibile.

A questo proposito, Repin rifiutò il compenso inviato da Tret’jakov per la realizzazione del quadro; più esattamente, il pittore impiegò il denaro per erigere un monumento al compositore.

La zarevna Sofia Alekseevna un anno dopo la sua reclusione nel monastero di Novodevičij durante l’esecuzione degli strelizzi e le torture di tutta la sua servitù nel 1698 (1879)
La zarina Sofia di Il'ja Repin
Galleria Statale Tret’jakov; Wikimedia Commons

Il titolo del quadro contiene già una dettagliata spiegazione. Senza di esso sarebbe difficile comprendere quanto sta accadendo: che cosa ha adirato questa donna di altezza e corporatura simili a quelli di un bogatyr’? Perché la giovane serva si sta nascondendo in un angolo? Che cosa deve convincere l’osservatore dell’ambientazione storica della scena, se non il broccato dell’abito regale (realizzato appositamente secondo modelli autentici)? Certo, anche il corpo dello strelizzo appeso fuori dalla finestra è chiamato a spiegare visivamente la situazione, ma esso, fortunatamente, non spicca agli occhi dello spettatore.

Primo quadro storico di Repin, il dipinto della zarevna[2] Sofia non suscitò entusiasmo nemmeno nella maggior parte dei suoi ammiratori più accesi. La domanda retorica di Surikov – «Davvero gli strelizzi potevano andar dietro a questa baba flaccida?» – avrebbe potuto sostanzialmente essere ripetuta dal critico d’arte, amico e patrono del movimento degli Ambulanti Vladimir Stasov, il quale riteneva Repin inadatto a questo tipo di pittura. E non senza fondamento. La devozione di Repin nei confronti della natura e prima di tutto alla natura umana, ritrattistica, lo portava a interpretare la storia come una somma di storie personali, individuali e, forse, casuali. Personali senz’altro nelle passioni: per raffigurare personaggi storici occorre perciò, secondo tale logica, rappresentarli in circostanze drammatiche. Ecco quindi il ritratto della zarevna Sofia nel momento in cui la sua vita è definitivamente perduta; tuttavia, da un punto d’osservazione esterno, la zarevna non potrà che reagire fisiologicamente con una smorfia di rabbia. Nell’incarnazione figurativa il dramma si trasforma in melodramma, e la protagonista del dipinto sembra esibirsi su un palcoscenico d’opera (occorre ricordare che Repin amava l’opera e da essa prendeva spesso ispirazione).

Del resto, nel quadro vi era racchiusa probabilmente un’ulteriore finalità. È noto che il pittore studiava con attenzione le fonti e si impegnava a inseguire la verità in ogni suo dettaglio: persino il fatto che la protagonista sia raffigurata a capo scoperto (il copricapo doveva essere delle stesse fattezze dell’antico abito in broccato, ma venne in seguito giudicato inadatto) suggerisce che Sofia si sia vestita frettolosamente, come in effetti avvenne nel 1698. Ma allora lascia interdetti l’errore di datazione: tra la reclusione di Sofia in monastero e il tentativo da parte degli strelizzi di reinsediarla sul trono non trascorse solamente un anno, come affermato nel titolo, ma ben nove. Non è escluso che l’errore sia intenzionale: la compressione temporale (ammesso che venga notata dall’osservatore), sebbene solamente parziale, trasferisce simbolicamente il quadro al di fuori di una dimensione eccessivamente concreta, presentando l’autore non come un etnografo, ma come un artista mosso dall’ispirazione.

A questo proposito, una delle modelle per la realizzazione del quadro (ve ne furono diverse) fu Valentina Semënovna Serova, madre di Valentin Serov, maestro di Repin. La Serova era donna dai modi autoritari, nichilista, nonché una nota personalità pubblica. Ma ancor di più la zarevna Sofia assomiglia al ritratto di Pietro I: il senso per la ritrattistica ancora una volta è venuto in aiuto al pittore.

[2] Figlia dello zar, N.d.T.

Non lo aspettavano (1884-1888)
Non l'aspettavano di Il'ja Repin
Galleria Statale Tret’jakov; Wikipedia Commons

Il dipinto Non lo aspettavano (Ne ždali) chiude il “ciclo rivoluzionario” di Repin, al quale appartengono, tra gli altri, L’arresto di un propagandista (Arest propagandista) e Rifiuto della confessione (Otkaz ot ispovedi). Era questa la versione repiniana della pittura di genere: la quotidianità era attraente per il pittore nelle sue circostanze eccezionali che, per volere della storia, diventano temporaneamente consuete. E la Russia degli anni Ottanta dell’Ottocento abbondava di simili circostanze. L’intellighenzia democratica era testimone di processi politici e condanne a morte, dibatteva degli atti terroristici (che al tempo si erano purtroppo guadagnati una patente di quotidianità) e della reazione da parte delle autorità. L’assassinio dello zar e la successiva condanna dei membri di Narodnaja volja stravolse l’opinione pubblica: il circolo chiuso della violenza mescidava i ruoli di vittime e carnefici, di eroi e martiri.

Il soggetto del quadro non è trasparente come sembra. L’impressione è di trovarsi di fronte a un rivoluzionario di ritorno a casa dal confino; in tal caso viene però da chiedersi perché il ritorno sarebbe inatteso. La liberazione di un prigioniero veniva in effetti notificata ai suoi familiari. La fotografia della salma dello zar Alessandro II alla parete suggerisce il periodo in cui è ambientata l’azione: il soggetto del dipinto si riferisce evidentemente alle misure amministrative attuate da Alessandro III dopo il 1883. L’uomo è probabilmente rimasto assente da casa per qualche anno, come testimonia la reazione dei figli, che danno l’impressione di non ricordare il volto del padre. Del resto, come potrebbero? Sguardi ed espressioni sono fugaci e transitori, come se colti da improvvisa vitalità. La bambina sembra piuttosto diffidente, il bambino è invece emozionato, la cameriera rimane impassibile, la dama al pianoforte strabuzza gli occhi, mentre non è possibile scorgere il volto della madre (ammesso che si tratti effettivamente della madre dei bambini). Anziché una risposta, una lunga domanda, e sulla soglia della stanza il tempo sembra rallentare e quasi abbandonare la dimensione temporale di una scena di genere. Non è un caso che la figura del deportato rimandi alla figura del Cristo nel quadro di Aleksandr Ivanov L’apparizione del Messia (Javlenie Messii): anche qui la prospettiva viene leggermente deformata e il suolo rialzato affinché i passi del protagonista del dipinto si trasformino in una discesa.

Agli spettatori, la vaghezza della narrazione appariva come un errore da parte dell’artista. Ma lo stesso Repin, pur intuendo il valore eterno del soggetto del quadro, non poteva evitare allusioni all’ulteriore svolgersi del conflitto. Da qui il mosaico di suggerimenti: i ritratti dei poeti Taras Ševčenko e Nikolaj Nekrasov, l’incisione del quadro di Charles de Steuben Sul Golgota[3]. Del resto, la fotografia dello zar liberatore assassinato conduce nuovamente in un’atmosfera di incertezza; un’incertezza di carattere generale che ha avvolto la società russa dopo il primo marzo 1881: la violazione del più importante comandamento scosse anche coloro che simpatizzavano pienamente per il movimento rivoluzionario. Il personaggio del quadro non ha alcuna relazione con l’omicidio dello zar; tuttavia, la foto sulla parete all’interno della casa rammenta il fatto che l’ombra della colpa ricade anche su di lui. Eroi, vittime, colpevoli; i protagonisti del quadro non si aspettavano niente di tutto questo, e  gli abiti da lutto possono essere interpretati come un sentimento di cordoglio indistinto e generalizzato.

Questa sembra essere l’unica occasione in cui Repin ha dipinto un quadro lasciandone aperto il finale.

[3] All’epoca, questa incisione era appesa alla parete di ogni casa progressista. L’attività populista veniva percepita nello spirito di un nuovo Vangelo e messa in relazione con gli episodi della Passione. Questa religiosità psicologica nella mentalità sociale contribuiva in parte alla riabilitazione di tematiche corrispondenti all’interno dell’arte figurativa.

Fonte: arzamas.academy, 22 Aprile 2017 – di Galina El’ševskaja, Traduzione di Lorenzo Penta

Lorenzo Penta

Nato a Pistoia nel 1993, ho studiato traduzione (inglese, russo e tedesco) presso l’Università di Trieste, dove mi sono laureato con una proposta di traduzione (destinata a rimanere tale) del romanzo Poslednij kommunist di Valerij Zalotucha. Nel 2017 ho avuto la possibilità di vivere cinque mesi ad Astrachan’ grazie a un programma di scambio universitario. Dal 2018 lavoro come traduttore libero professionista.